Le dinamiche di immagini e suoni

Tempi moderni (1936) di e con Charlie Chaplin, ambientato negli Stati Uniti, nel periodo della ripresa economica degli anni Trenta, dopo la grande crisi, dell’incremento dei nuovi sistemi produttivi, comincia così.
Una prima inquadratura dall’alto mostra un gregge di pecore in movimento, segue una dissolvenza, quindi una seconda inquadratura, sempre dall’alto, mostra degli uomini che escono da una metropolitana.
Il coordinamento delle due inquadrature è dato dall’analogia delle situazioni e dai codici visivi: una moltitudine di soggetti avanza compatta verso una direzione, le inquadrature presentano un’angolazione di macchina dall’alto, una durata molto simile e delle sfumature di bianco e nero, assumendo così una valenza metaforica.  Le immagini seguenti mostrano quegli uomini che camminano in fila ed entrano in una fabbrica: sono degli operai; negli episodi successivi, tra loro, uno non si adatta alla ripetitività e alla frenesia dei ritmi imposti dalla catena di montaggio: è il personaggio di Charlot, rappresentato dalla pecora nera apparsa precedentemente nel gregge. Dunque, il regista ha sfruttato l’immediatezza e l’eloquenza dei codici.

Il linguaggio cinematografico, infatti, è composto da codici, ovvero da un complesso sistema di segni e suoni che interagiscono tra loro, apportando uno o più significati.
Quelli tecnologici, adibiti alla composizione di messaggi e informazioni, alla loro trasmissione e conservazione, sono i supporti: la pellicola, la memoria del computer, lo schermo. Quelli grafici comprendono le tracce scritte che appaiono in un film, come i titoli di testa e di coda, i sottotitoli, le scritte riprodotte o fotografate, come la pagina di un giornale, l’insegna di un ristorante.
Ma i codici di cui ci occupiamo qui e maggiormente sottoposti all’elaborazione espressiva e creativa, sono:
-i codici visivi, che riguardano la composizione fotografica, la scala dei campi (per gli ambienti) e quella dei piani (per la figura umana), l’illuminazione, i colori;
-i codici sonori, che riguardano le voci, le musiche, i rumori;
-i codici sintattici, che riguardano il montaggio nelle sue varie forme.
Immagini e suoni, quindi le loro combinazioni, vanno sempre considerati rispetto a spazio e a tempo, in virtù della ripresa e del montaggio.
Non fu un caso che, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, gli studi condotti in semiologia, la scienza dei segni, e quelli condotti sulla scrittura di un testo, sull’analisi narrativa, strutturale e linguistica, si estesero al cinema apportando chiarimenti e approfondimenti di rilievo su codici, storia e racconto.
La storia si struttura nell’arco di un determinato periodo, esige un inizio, una successione di eventi destinati a cambiare attraverso le azioni compiute da dei personaggi e gli avvenimenti che si verificano in determinati ambienti esterni/interni, quindi giungono a una conclusione.
La storia segue un ordine nel tempo che non ammette inversioni.
Invece, il racconto, che comprende la storia, si struttura attraverso il modo di raccontarla, mediante delle operazioni e delle procedure compositive, che articolano liberamente gli eventi nello spazio-tempo, per cause ed effetti, con delle possibili inversioni.
Una stessa storia, infatti, può evolvere in racconti differenti.

Sul piano visivo, gli spazi rappresentati nelle inquadrature derivano dalle porzioni di spazio inquadrato e dalle distanze da cui si riprende, che sono riferibili alla scala dei campi (dal campo lunghissimo fino a quello totale), alla scala dei piani (dalla figura intera fino al dettaglio), derivano inoltre dalle angolazioni della macchina da presa (dall’alto, dal basso, di fronte, di lato…), dalle sue inclinazioni (normale o obliqua). Tutto ciò che è escluso dall’inquadratura è definito fuori campo, a cui però rinvia o allude la rappresentazione in campo.
Rispetto al tempo, la successione, la diversa durata e alternanza delle inquadrature, sia quelle statiche, riprese da una macchina ferma, sia quelle dinamiche, riprese da una macchina in movimento, conferiscono ritmo alla proiezione, e riguardano principalmente il montaggio.
Solitamente, una successione di campi, piani e angolazioni apporta dei significati o li modifica via via.
Uno dei maestri particolarmente attenti alla scelta delle inquadrature, all’utilizzo di un loro numero elevato in una sola scena, alla frequenza della loro alternanza, è stato Alfred Hitchcock.
Nel film La finestra sul cortile (1954), con James Stewart e Grace Kelly, Jeff è un fotoreporter di New York, costretto su una sedia a rotelle in seguito a una frattura ad una gamba, dal suo appartamento egli osserva ripetutamente le finestre dei condomini di fronte, sia a occhio nudo, sia con un binocolo e un teleobiettivo fotografico. Attraverso le varie finestre, che rivelano gli interni e le singole storie, Jeff segue le vite altrui fino a sospettare un omicidio.
Alla sua immobilità si oppone una dinamica successione delle inquadrature sulle finestre e di ciò che avviene all’interno, mentre delle panoramiche scorrono dall’una all’altra fino alla scoperta dell’assassino, che a Jeff costerà una seconda ingessatura. Tali inquadrature, inoltre, sono soggettive del protagonista che consentono, cioè, allo spettatore di vedere attraverso il suo sguardo.
In Intrigo Internazionale (1959), con Cary Grant ed Eva Marie Saint, Roger Thornill è un pubblicitario di New York, che viene erroneamente scambiato per un agente segreto e rapito da un’organizzazione spionistica. Viene inviato a un finto appuntamento in una distesa desolata, in cui egli crede di trovare una spiegazione. Qui, nella scena dell’aereo, appare subito il contrasto tra la vastità dello spazio e la figura solitaria di Roger, che sottolinea la sua attesa e i suoi timori. A un certo punto un aereo, che si vedeva cospargere diserbanti in lontananza, si dirige verso di lui e lo attacca sparandogli addosso insistentemente, mentre egli scappa cercando un riparo o cadendo a terra disteso. In questa lunga scena, il regista ha utilizzato una vastissima gamma di inquadrature, diversificandone il ritmo, alternando campi lunghi e lunghissimi, a campi medi, a primi piani del protagonista, a sue soggettive, ad angolazioni dall’alto e dal basso, per rimarcare la sua attesa prima e il suo terrore dopo, per creare una suspense crescente. Le presenze sonore sono date dall’aereo, dalle automobili, da una manciata di battute e dalla musica che compare solo a fine scena, in cui l’aereo si schianta.

Sul piano acustico, i suoni, comprese le voci, svolgono più funzioni: forniscono informazioni, caratterizzano gli ambienti, contribuiscono a creare atmosfera, unificano le inquadrature per una certa durata, esprimono gli stati d’animo dei personaggi, evocano significati.
Nel montaggio audiovisivo, si valutano i rapporti tra immagini e suoni rispetto alla storia o alla narrazione del racconto, nel primo caso si distinguono le sorgenti sonore collocate nel campo delle inquadrature da quelle collocate nel fuori campo.
Infatti, il suono si definisce in quando la sua fonte è presente all’interno delle inquadrature, si definisce off quando la sua fonte non è presente, è al loro esterno.
Immaginiamo una coppia che stia ballando in una sala sulle note di un pianoforte: l’inclusione di pianista e pianoforte nelle inquadrature decreta il suono in, che è visualizzato in campo, è avvertito sia dai personaggi, sia dagli spettatori e fa parte della storia. Se la coppia danza su una terrazza, mentre pianista e pianoforte non si vedono, la loro esclusione visiva decreta il suono off, che è fuori campo, ma è udibile sia dagli uni, sia dagli altri e fa sempre parte della storia.
Il suono over, invece, è percepito soltanto dagli spettatori, non appartiene alla storia, bensì alla narrazione del racconto in base ai procedimenti compositivi, può essere, ad esempio, una musica che accompagna delle immagini e le unifica, può essere una voce narrante, che non è di alcun personaggio e, tuttavia, fornisce informazioni e spiegazioni nel corso di una scena o di più scene.
Ma i suoni possono passare da una condizione ad un’altra, ad esempio, una musica in può lasciare posto alla sua versione over, e viceversa.
Immaginiamo una sequenza, che presenta dei salti nello spazio-tempo, composta come segue.
In un night club, un personaggio sta ascoltando un brano eseguito al violino da un musicista: strumento e violinista sono in campo, appartengono al presente del personaggio e alla storia.
Al personaggio, ripreso in primo piano, seguono uno stacco, quindi delle immagini che in sintesi lo mostrano proiettato in un evento del suo passato, mentre la musica in diventa over apportando una ricca orchestrazione di altri strumenti e un cambio del ritmo: musica over e ricordo appartengono alla narrazione del racconto.
Dopo un altro stacco, ricompare il primo piano del personaggio, che sta ascoltando il brano al violino, sempre visualizzato nel night: tale primo piano introduce il ritorno al suo presente e anche alla storia.
Si ricorre spesso a tali transizioni per mettere in evidenza un passaggio narrativo, gli stati d’animo dei personaggi o per precedere qualcosa che vi è collegato.
Questi sono i criteri base di classificazione, che tuttavia hanno delle varianti e delle eccezioni.
Riconoscerli durante la visione di un film aiuta a capire le operazioni effettuate per realizzare una scena o una sequenza.
Infatti, suono e immagine presentano prerogative e vincoli espressivi propri, che permettono numerose loro combinazioni, in virtù della ripresa, del montaggio e del missaggio dei suoni.
Christian Metz, semiologo e teorico francese che introdusse un metodo per analizzare i film e per agevolarne la comprensione, scriveva che i codici cinematografici non si limitano alla convivenza, né alla loro somma in un film, ma si prestano a varie combinazioni dinamiche: sono soggetti a essere spostati, sostituiti, contrastati, contaminati.
Ed è proprio la varietà delle combinazioni che li rende imprevedibili.
Se ne ha un esempio, quando in una successione di inquadrature o in una scena la parola diventa canto, che a sua volta ripristina la parola in base all’avanzamento della sceneggiatura e di un brano musicale o della concordanza di più voci; è ciò che accade nel film seguente.
On connait la chanson, (Parole, parole, parole) del 1997, di Alain Resnais, con Sabine Azéma, André Dussollier, Pierre Arditi, Jean Pierre Bacri, Jane Birkin, Agnès Jaoui, è una commedia corale ambientata a Parigi, in cui si intrecciano sei storie, tra innamoramenti, delusioni e inganni.
Il regista sostituisce più volte i dialoghi dei personaggi con delle citazioni, degli intermezzi musicali in play-back, prestando loro le voci degli interpreti della canzone francese. Sul piano audiovisivo si segue un interprete che recita, canta e torna a recitare, ma quando il canto sostituisce la recitazione, non è più la sua voce, ora è quella di Charles Aznavour o di Gilbert Bécaud, ora è quella di Leo Ferrè o di Edith Piaf, di Johnny Hallyday… Inoltre, ai brani cantati è affidato il compito di svelare i pensieri più reconditi, inquietudini, paure e desideri, perciò i testi passano dalle canzoni alla recitazione con un effetto generativo tra codici, che si ripresenta più volte nel corso del film.
Questa formula desta sorpresa e ironia insieme, soprattutto quando il montaggio combina il canto per voce femminile con l’immagine di un attore, anziché di un’attrice, oppure quando combina una canzone per voce femminile con le inquadrature di più attori e attrici, separate da stacchi.
Sono combinazioni libere che, tuttavia, seguono i criteri dell’opposizione e della sostituzione dei codici, sottolineando la coralità del canto come sentimento concorde di più persone, da considerare nell’arco della sua progressione.