C’è musica nel cinema

La musica è sempre molto coinvolgente e, con le sue melodie, le sue armonie, i suoi ritmi, ha un ruolo essenziale all’interno dei film presentando una varietà di aspetti, che offre più elementi di riflessione.

Alla distinzione tra suoni in/off/over, esaminati nel Contributo: Le dinamiche di immagini e suoni, segue ora quella tra musiche originali e di repertorio. Per le prime, si intendono canzoni o brani composti appositamente per un film, quindi inediti,  mentre per le seconde, si intendono canzoni o brani già composti, reperibili nel panorama musicale esistente e già editi: un film può contenere sia le une, sia le altre, ma anche una composizione non originale, che sia rimasta inedita per un motivo particolare. Nel primo caso, un autore può scrivere la partitura musicale dopo aver visionato le riprese, oppure nel corso delle medesime o prima del loro inizio, sulla base della sceneggiatura, come fece Ennio Morricone per dei film di Sergio Leone. Comunque, una composizione originale richiede una stretta collaborazione tra i due autori, tra loro e il montatore; del resto, le colonne musicali sono nate spesso da grandi sodalizi tra registi e compositori. Nel secondo caso, una musica adottata può essere eseguita secondo la partitura originale e con gli stessi strumenti del brano da cui è tratta, o con altri, ma può anche essere modificata con degli arrangiamenti.

Molti studi hanno attribuito alla musica per film varie funzioni di rilievo, come quella leitmotivica. Il leitmotiv è un tema che ha un preciso riferimento a un fatto, un luogo, un personaggio, un sentimento, che si ripropone più volte conservando la sua riconoscibilità, anche se presenta delle variazioni melodiche, armoniche o di ritmo, anche con strumenti diversi. Dunque è ricorrente e identificabile, lo si usa a fini narrativi, per conferire coesione in un’opera, nonché per consentire al pubblico di ricordare più facilmente il suo legame con situazioni, fatti o personaggi che ha già visto in precedenza, di seguirne l’evoluzione. L’idea risale soprattutto all’Ottocento e a Richard Wagner, che la applicò nelle sue opere, ma in seguito fu ampiamente sfruttata e sviluppata con sfaccettature complesse da numerosi compositori nell’ambito cinematografico, in cui il leitmotiv è riconoscibile a distanza di scene, persino se è intervallato da delle canzoni o da dei brani musicali. L’uso del leitmotiv è particolarmente evidente in tutti o quasi tutti i film di una serie cinematografica, come quella di Star Wars o quella di Mission Impossible, talvolta è musicata da un compositore, talvolta da più compositori, ciascuno dei quali imprime la sua impronta personale in base alle singole storie, con esecuzioni e arrangiamenti differenti.
Ma la musica di un film può essere priva di un tema conduttore, può essere costituita da brani, da canzoni, originali o di repertorio, che accompagnano degli eventi o dei momenti salienti.
Essa svolge altre funzioni: accompagna i titoli di testa e di coda, dà continuità a delle scene, ne precisa il contesto, segue e scandisce l’evoluzione degli eventi, li può commentare, anticipare, può caratterizzare i personaggi sottolineandone gli stati d’animo, può suggerire interpretazioni divergenti rispetto a quelle suggerite dalle immagini.
Solitamente, a un brano vengono affidati compiti diversi di scena in scena nell’arco di un film o in film diversi, ciò che fa la differenza è un particolare abbinamento tra immagini e musica.

Consideriamo alcune funzioni più da vicino.
-Contestualizzazione e ambientazione storica. Il gattopardo di Luchino Visconti, (1963), con Claudia Cardinale, Burt Lancaster e Alain Delon, tratto dall’omonimo romanzo di Giuseppe Tomasi Lampedusa, è ambientato nel periodo dell’imminente caduta del regno borbonico delle due Sicilie e della nascente unificazione d’Italia. Nella famiglia nobile dei Corbera di Salina, il principe Fabrizio assiste al cambio epocale e al declino dell’aristocrazia, mentre l’ambizioso nipote Tancredi si arruola nelle file garibaldine. La lunghissima sequenza del ballo, divenuta celebre, ricorre all’inedito Valzer brillante di Giuseppe Verdi, poi orchestrato da Nino Rota.
Ma la musica classica, con la complessità e la vastità delle sue composizioni, ha sempre offerto e offre enormi possibilità di adozione per i film storici o comunque per temi che evocano il passato, per temi sacri, spirituali, drammatici o romantici.
-Connotazione di tradizioni e culture. I generi musicali cosiddetti moderni, quali: il blues, il jazz, lo swing, il country, il rock, il folk, il pop, la musica elettronica con i sintetizzatori, sono utilizzati per creare atmosfere particolari o per connotare ambientazioni geografiche, storiche, di Paesi diversi con le rispettive culture, tradizioni e gli strumenti che le caratterizzano. Sono molteplici gli esempi di composizioni e di interpretazioni giunte sugli schermi: quelle di Glenn Miller, George Gershwin, Duke Ellington, Louis Armstrong per il blues, il jazz e lo swing; quelle di Neil Joung e Keith Carradine per il country; quelle di Elton John, dei Beach Boys, dei Beatles, dei Pink Floid per il rock; quelle di Joan Baez, Bob Dylan per il folk; quelle dei Bee Gees, dei Rolling Stones, dei Platters, di David Bowie per il pop; quelle di Giorgio Moroder per la musica elettronica.
Anche le canzoni di cantautori italiani sono approdate al cinema, come ad esempio quelle  di Fabrizio De André, Lucio Dalla, Paolo Conte, Antonello Venditti, per la poeticità dei loro testi, per l’immediatezza delle immagini che suscitano e per le interpretazioni innovative dei generi musicali.
-Coordinamento ritmico con la gestualità degli attori. In Dove vai sono guai, di Frank Tashlin, (1963), il giovane Norman Phiffier, interpretato da Jerry Lewis, dimostra di essere un uomo di valore, contrariamente a quanto pensa la madre della sua fidanzata, che lo considera un fannullone opportunista e lo assume nei grandi magazzini di sua proprietà, con l’intento di screditarlo e di allontanarlo dalla figlia. In una scena surreale, Norman, ripreso in campo medio e primo piano, mima il lavoro del dattilografo, ma la macchina da scrivere e il foglio non si vedono: qui egli riscatta le sue abilità attraverso l’immaginazione. Ogni minimo gesto è cadenzato sul ritmo del brano, The typewriter di Leroy Anderson, che a sua volta accentua il battito dei tasti, lo squillo del campanello di fine riga, il suono emesso dalla leva dell’a capo. Nella conclusione imprevista, Norman mima l’estrazione del foglio, che in quell’istante compare sullo schermo, interamente bianco.  Il brano, scritto per orchestra e macchina da scrivere, è preesistente al film, fu eseguito per la prima volta nel 1953 e riproposto successivamente in più concerti.
-Sincronizzazione ritmica con il montaggio delle inquadrature. Il Diavolo veste Prada di David Frankel, (2006), con Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci, racconta la storia di Andrea Sachs, aspirante giornalista, che si ritrova a svolgere il ruolo di assistente a Miranda Priestly, spietata donna in carriera e autoritaria direttrice di una famosa rivista di moda, la Runway di New York. Nella sequenza dell’arrivo anticipato di Miranda alla Runway, il montaggio alterna le inquadrature di lei, che scende da un’auto e prende l’ascensore, a quelle dei suoi collaboratori, che si affannano a sistemare gli uffici, come lei si aspetta. Il brano originale di Theodore Shapiro, Suite from the devil wears Prada, è eseguito per chitarre elettriche e percussioni ed è perfettamente sincronizzato con il ritmo incalzante della successione di angolazioni, campi e piani diversi.
-Concorso all’evoluzione dei protagonisti. La migliore offerta di Giuseppe Tornatore, (2013), con Geoffrey Rush, Donald Sutherland, Silvia Hoeks e Jim Sturgess, è ambientato in un’indefinita città europea. Virgil Oldman è uno scorbutico antiquario sessantenne, stimato battitore di aste, affiancato dall’amico e collaboratore Billy, e nel privato conduce una vita solitaria, senza amore: egli stesso ammette di non capire le donne. In un caveau della sua casa, custodisce gelosamente dei ritratti femminili di valore. La vita di Virgil cambia dal momento in cui riceve delle telefonate dalla giovane Claire, che gli chiede di valutare il patrimonio della sua antica villa, dopo la recente scomparsa dei genitori. Ma lei non si presenta agli appuntamenti, poi accetta di comunicare attraverso una porta chiusa poiché è afflitta da anni da una malattia che le impedisce di avvicinare le persone e di uscire in luoghi aperti: l’agorafobia. E Virgil se ne innamora perdutamente, nonostante le sue sparizioni. Nel frattempo, fa ricomporre gli ingranaggi di un antico automa meccanico, ritrovati nella villa, a Robert, un giovane restauratore di marchingegni, a cui confida queste vicende e con cui entra in amicizia. Ma da profittatore, Virgil diventa vittima di un complotto ben congegnato nei minimi dettagli, sono proprio loro tre, l’unica donna che ama e gli unici due amici che ha, a ingannarlo, a tradirlo fin dall’inizio, poi a derubarlo della sua collezione di ritratti femminili, lasciandogli solo l’automa ricostruito che ripete: In ogni falso si nasconde sempre qualcosa di autentico. Virgil subisce un crollo psicofisico e finisce in ospedale. La vera Claire è una donna nana, seduta su una poltroncina accanto a due stampelle che, da un bar situato di fronte alla villa, la tiene sempre d’occhio, è lei la vera proprietaria che, capace di calcoli straordinari, gli rivela i pezzi mancanti della storia.
La musica, lirica e molto ricercata di Ennio Morricone, è composta dall’orchestra, in particolare dagli archi che seguono tutti gli eventi, con fluttuazioni inquiete o sommesse di violino, viola e cello, con accordi ora lunghi, ora distaccati, con i suoni inconsueti della glassarmonica, (caratterizzata da delle calottine di vetro, infilate intorno a un perno girevole). Inoltre, una sovrapposizione di voci femminili, parallela agli archi, sottolinea l’evoluzione delle emozioni e dei sentimenti di Virgil portando avanti il racconto, sono vocalizzi molto intimi, che compaiono in presenza di Claire e nell’ultima parte la richiamano in sua assenza, che assumono un ruolo anticipatore o uno evocativo. I vocalizzi echeggiano per la prima volta nel caveau, accompagnando le soggettive di Virgil e le panoramiche sui quadri, identificando subito un suo rapporto particolare con le donne. Poi risuonano quando Virgil acquista degli abiti per Claire e proseguono quando la osserva mentre li indossa, per Virgil, è una svolta felice: crede che lei stia guarendo per amore. In seguito, accompagnano l’improvvisa, temporanea, sparizione e la ricerca di Claire, quindi un’asta, che Virgil conduce goffamente pensando sempre a lei: qui esprimono il suo terrore di perderla e anticipano la vera e definitiva fuga della giovane. Un’ultima volta le voci  divengono evocative assecondando un montaggio serrato, che attraversa spazi e tempi: i ricordi d’amore di Virgil, permeati dal suo sconforto e smarrimento, il suo viaggio in treno, la rinuncia a sporgere denuncia,  l’arrivo a Praga, la ricerca di Claire e di qualcosa di autentico nell’unica piazza e nell’unico locale, il Night and Day, in cui lei era stata felice a quattordici anni, qui sottintendono un desiderio di ritrovarla che supera la sua consapevolezza dell’inganno. Infine, all’interno del locale, le voci cedono posto agli archi, a una melodia struggente, che poi prende congedo dal protagonista dissolvendosi in chiusura.

Tra i brani del film, figurano: La migliore offerta, Volti e fantasmi, Nevrosi fobica, Sguardi furtivi, Cercarla e non trovarla, Alla villa, Perduta, Le vuote stanze, Pareti bianche.