Forme di montaggio – Prima parte

Il montaggio è l’ultima fase di lavorazione di un film, che si effettua selezionando le inquadrature più appropriate tra tutte quelle riprese, quindi ricongiungendo la fine di ogni inquadratura con l’inizio di quella seguente, assegnandovi dei significati.
È la fase in cui si realizzano i procedimenti che regolano l’articolazione degli spazi, la durata degli eventi, il loro ordine nel racconto, che può avvalersi di inversioni e/o di disarticolazioni spazio/temporali, rispetto a quello della storia, (ne abbiamo accennato nel Contributo sulle dinamiche tra immagini e suoni).
Nel nostro Paese, alcuni registi si occupano personalmente del montaggio, ma solitamente lo esegue un montatore in base alle indicazioni di un regista, è la loro collaborazione che conferisce a un film una composizione compiuta.

Il montaggio ha sempre contribuito all’evoluzione del linguaggio cinematografico e conobbe un notevole sviluppo a partire dal periodo del muto, grazie al lavoro del regista americano David Wark Griffith, quindi, grazie alle ricerche teoriche e pratiche delle scuole sovietiche, furono soprattutto i registi Vsevolod Pudovkin e Sergej Ejzenstejn ad occuparsi a fondo dell’argomento, lasciando anche una nutrita saggistica.
Griffith sperimentò innumerevoli intrecci tra più storie, generatori di più sensi, di combinazioni possibili tra moduli oppositivi, in base alle necessità espressive, studiò i montaggi parallelo e alternato, l’intensificazione del ritmo e della tensione, codificò il linguaggio cinematografico e organizzò il sistema narrativo, i suoi numerosi film influenzarono le successive cinematografie americana ed europea, fornendo inoltre importanti premesse all’evoluzione delle forme di montaggio.
Anche Ejzenstejn, con il suo lavoro sul montaggio connotativo, con il suo corpus di saggi e i suoi film, divenne un innovatore e ispiratore, egli considerava il montaggio come una composizione polifonica, fondata sulla simultaneità degli elementi visivi e sonori, su un dinamismo caratterizzato da molteplici collegamenti di natura spaziale, temporale, linguistica, simbolica, in grado di suscitare più emozioni, di fornire una ricchezza di spunti di riflessione, in virtù dei processi percettivi sollecitati da una proiezione.

Nel corso della Storia del cinema si sono affermati diversi modelli, grazie anche alla disponibilità di nuove tecnologie, l’evoluzione ha inciso soprattutto sull’organizzazione dello spazio e del tempo, sulle combinazioni tra i codici visivi e quelli sonori, sulla brevità delle inquadrature, sulla frequenza e velocità dei movimenti di macchina.
Tra le diverse tipologie di montaggio venute affermandosi nel tempo, in vigore ancora oggi, consideriamo in due Contributi successivi: il montaggio alternato, quello connotativo e quello per ellissi, poi il montaggio narrativo, quello discontinuo e il piano sequenza, ciascuno con una funzione propria.
Tuttavia, esistono delle eccezioni e soprattutto delle innovazioni artistiche che possono sfuggire alle classificazioni o che possono rendere difficoltosa l’attribuzione di un montaggio come, ad esempio, nel film Inception di Christopher Nolan, (2010).

-Il montaggio alternato è così definito proprio perché alterna ripetutamente inquadrature di due o più azioni, di due o più eventi, che si svolgono in simultanea in luoghi distinti e possono finire per confluire in uno spazio.
I registi vi ricorrono per evidenziare gli eventi, per attualizzarli via via da due o più punti di vista, per informare più a fondo lo spettatore, per creare suspense.
Nel western storico di Sam Peckinpah, Pat Garrett e Billy Kid, con James Coburn, Kris Kristofferson e Bob Dylan, (1973), ambientato nel Nuovo Messico nel 1881, la lunga e ultima sequenza è centrata su questa tipologia.
In passato Garrett e il Kid erano stati compagni di scorribande rapinando il bestiame dei proprietari terrieri, ora la situazione è cambiata, il primo, più anziano, decide di approfittarne e di assicurarsi un futuro, infatti diventerà sceriffo della contea di Lincoln per difendere gli interessi dei proprietari, consiglia all’amico più giovane, che rifiuta di seguire i nuovi ordini, di trasferirsi in Messico, ma l’altro è riluttante.
Su disposizione del governatore, Garrett arresta il Kid, che però scappa dalla prigione uccidendo due guardiani e così comincia una lunga caccia all’uomo, mentre il Kid finisce per rifugiarsi a Fort Summer. È qui che Garrett, insieme ad altri due complici, di cui uno è aiuto sceriffo nominato dal governatore, lo trova di notte, è la sequenza finale, caratterizzata da stacchi frequenti e da inquadrature alternate: i tre uomini si avvicinano al forte cercando il Kid, mentre lui e la sua donna prima si baciano, poi si avviano verso una camera, si spogliano, e gli altri tre continuano a cercarlo tra le case del forte. Pat apre un cancelletto, scopre che l’ex amico sta facendo l’amore e attende sotto il patio, seduto su un dondolo, poco dopo sente dire a Billy che ha fame e va a cercare qualcosa da mangiare fuori, nella ghiacciaia, Billy esce a torso nudo, Pat entra nella casa, nel frattempo Billy intuisce che c’è qualcuno ed estrae la pistola, senza sapere che sono i complici del suo ex amico, rientra camminando all’indietro e, quando si volta, vede Pat seduto ad aspettarlo, questo gli spara e lui stramazza al suolo. Infine Pat veglia sul cadavere prima di allontanarsi all’alba sulla musica di Bob Dylan.
L’alternanza tra i due protagonisti, inseguitore ed inseguito, tra esterno e interno del forte, marca le inquadrature facendosi sempre più serrata e incalzante, rievocando la loro opposta concezione del futuro, contrassegnando la loro definitiva separazione.

-Il montaggio connotativo è volto a generare senso, a produrre significati, coordinando elementi visivi e sonori per stimolare emozioni e riflessioni.
È centrato sul conflitto: tra le inquadrature o all’interno di una, tra piani, ad esempio tra una figura intera e un piano ravvicinato, tra parole, volumi, luci e colori diversi, si avvale della contrapposizione tra immagine e suono, inoltre ritiene che un’immagine, in quanto elemento compositivo, possa orientare l’interpretazione dello spettatore a seconda delle altre immagini con cui si concatena.
Nel lungo prologo di apertura in 2001: Odissea nello spazio, di Stanley Kubrick, con Keir Dullea, (1968), il montaggio diviene connotativo: in un ambiente deserto della preistoria, in cui la sopravvivenza è molto ardua, ci sono delle scimmie antropomorfe, una di loro guarda le carcasse di animali sparse a terra e comincia a giocarci, finché afferra un grande osso e le colpisce mandandole in frantumi, intuendo così l’enorme potere di sopraffazione che ha tra le mani: non è più un gioco, è un’illuminazione, la scoperta di uno strumento offensivo, ispirata da un enigmatico monolite nero.
Le inquadrature, alcune molto brevi, altre al rallentatore, mantengono una tensione costante e, concatenate in base a un rapporto di causa-effetto, permettono di seguire via via “il pensiero” della scimmia, poi il suo lancio dell’osso verso l’alto, il volteggiamento di questo in salita e la sua discesa fino all’apparizione di un’astronave, che ne prende il posto sullo schermo.
Del resto, l’episodio associa le origini dell’uomo all’appropriazione indebita e violenta della tecnica, quindi al dominio sui suoi simili e sulle altre specie animali.

-Il montaggio per ellissi può operare una o più contrazioni temporali all’interno di una sequenza, tra scene successive, mostrando gli eventi salienti e omettendo quelli considerati meno significativi.
Le ellissi si usano molto spesso con diverse funzioni: per abbreviare i tempi narrativi, per evitare dispersioni, per imprimere ritmo, per sottrarre momentaneamente un evento, creando suspense, e mostrarlo in seguito, invitando sempre lo spettatore a colmare ciò che manca.
Questo montaggio può operare condensazioni di tempo più o meno estese o con un valore narrativo più o meno rilevante, talvolta rendendole scontate e appena percepibili all’occhio, talvolta introducendo una breve didascalia che indica il passaggio di un determinato periodo di tempo, oppure una dissolvenza incrociata, ne è un esempio l’immagine di un albero fiorito che svanisce gradualmente mentre ne compare via via un’altra dell’albero con i suoi frutti, che sostituisce l’immagine precedente.
Ma il montaggio può anche porre in risalto una contrazione marcata e imprevedibile passando da una situazione spazio-temporale ad un’altra attraverso una manciata di inquadrature successive, dotandole di un’intensa valenza espressiva ed estetica, come nel caso seguente.
La celebre ellisse di 2001: Odissea nello spazio compie un memorabile salto cronologico: è stata usata come simbolo dell’evoluzione dalla scimmia antropomorfa all’uomo, sullo schermo è stata resa mediante una similitudine delle forme tra osso e astronave, quella delle loro dimensioni e mediante una lenta continuità dei loro movimenti, che anticipano il valzer: Sul bel Danubio blu di Johann Strauss.